“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE LAS PINTURAS ROMANAS DE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA, MURCIA.

Juan García Sandoval
Rosa Plaza Santiago

Los trabajos han surgido a partir de la colaboración interdisciplinar entre arqueólogos, historiadores y restauradores¹ , dando lugar una metodología válida para este tipo de intervenciones en Patrimonio, hemos pretendido marcar unas pautas de tratamientos para posteriores intervenciones ha realizar en el conjunto de pinturas murales de villa de “La Quintilla”.

Con la aplicación de una correcta metodología: documentación fotográfica y gráfica, examen, limpieza y consolidación provisional, engasado, extracción en grandes placas adaptándose a las fracturas, embalaje en cajas confeccionadas a medida y transporte, análisis físico-químico, y tratamientos de: limpieza, fijación de la capa pictórica consolidación de los morteros, montaje en un soporte inerte, reintegración volumétrica y cromática, montaje expositivo y presentación didáctica en el Museo Arqueológico Municipal de Lorca, se ha recuperado una parte importante de nuestra riqueza material.

INTRODUCCIÓN

La conservación y la restauración de la pintura mural aparecida en yacimientos arqueológicos siempre ha sido un tema difícil de abordar. La complejidad viene determinada por la dificultad que ofrece su rescate o extracción del yacimiento y el tipo de deterioro producido en el material durante su abandono y enterramiento, además de por las características materiales y técnicas de este tipo de obra, por las características de la pintura de que se trate. Todo ello, va a determinar la posterior intervención de la restauración, sin olvidar, la importante cuestión de su musealización que viene a complicar aún más la labor, tanto por cuestiones técnicas, como didácticas y de criterios.

Esperamos que esta exposición pueda ser de utilidad para otras intervenciones en el campo de la intervención “in situ”, extracción, restauración y musealización de pintura mural romana, aunque cada caso presenta problemas y actuaciones específicos.

El deterioro de la pintura mural viene como consecuencia de su abandono, derrumbe o desplome, su posterior enterramiento y adaptación al suelo, de los agentes degradantes de este nuevo medio subterráneo en el que se hallaba, a su posterior descubrimiento y de la readaptación brusca que este material tiene que realizar al medio aéreo en el que de nuevo se encuentran.

En este tipo de intervenciones se plantea como necesario y complementario el trabajo de campo y el de laboratorio. La extracción en el yacimiento, permite el rescate de la pintura mural. La restauración en el taller, permite por un lado, su recuperación como material, y por otro, su recuperación como obra en conjunto, devolviéndole la correcta legibilidad mediante el montaje expositivo.

Todo ello, conlleva un exhaustivo estudio previo a las labores de intervención, llevado a cabo por un equipo interdisciplinario. Ante la abundancia de restos de pintura mural y de su calidad, previo a los trabajos se realizó documentación fotográfica y la realización de gráficos, se llegó a un diagnostico de las alteraciones presentes y a un análisis de patologías, que permite establecer la metodología, los trabajos se plantearon en dos fases, por un lado, los trabajos desarrollados sobre los restos “in situ” hasta su traslado a los fondos/almacenes del Museo (excavación, extracción, embalaje, transporte, almacenamiento), y de otro los trabajos en el laboratorio, la intervención en el taller de restauración podría dividirse en dos partes, la primera, referida exclusivamente a los tratamientos aplicados al material original para su recuperación: continúa documentación de los procesos aplicados, limpieza, consolidación y fijación de película pictórica, desmontaje, consolidación de morteros y adhesión de fragmentos; y una segunda, referida al montaje expositivo de los restos ya tratados: aplicación de nuevos morteros, preparación del nuevo soporte, reintegración material y estructural, y reintegración estética, todo ello, con su conllevada documentación.

Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas teniendo en cuenta los criterios actuales de conservación-restauración: máxima reversibilidad, mínima intervención, reconocimiento y respeto por el original y una documentación adecuada; cuidando al máximo la elección del método, los productos y los materiales, con el fin, de garantizar que la intervención se realizaba con el máximo respeto por la integridad estética, histórica y física de las pinturas, conjugado con la importante función didáctica que los restos ofrecen al devolverles su correcta legibilidad para comprensión del público en general.

El artículo se centra en los siguientes puntos:

I. Agentes de degradación en yacimientos arqueológicos.

II. La pintura mural: Estado de Conservación y Criterios de actuación.

III. Excavación, Consolidación y Extracción de pintura mural.

IV. Tratamientos de Conservación y Restauración.

V. Montaje Expósito.

Los restos aquí tratados proceden de la villa romana de “La Quintilla”, en la cual, se han realizado campañas de excavación entre 1981-1985 y 1998-2003. En el transcurso de estos trabajos salieron a luz un gran número de restos, de pintura mural y numerosas estructuras. La falta de medios y de personal para tratar la extracción de los restos pictóricos y de la consolidación de las estructuras, se mantuvo hasta que en la campaña de 1998, los directores de la excavación junto con la administración local y regional, reorientaron el proyecto con la finalidad de planificar que en las campañas sucesivas se contase con la colaboración de restauradores² y de personal necesario para abordar con éxito los trabajos.

En la actualidad, el yacimiento está en fase de excavación y estudio, realizándose al mismo tiempo tareas de extracción y consolidación, por lo que es necesario realizar protecciones parciales, para evitar el deterioro, rotura o caída, de las estructuras, que pudieran producirse a consecuencia del mal estado de conservación³.

LA VILLA DE “LA QUINTILLA”, LORCA. MURCIA

Los primeros hallazgos se producen de forma casual en 1876, provocando un gran revuelo entre los historiadores y eruditos locales que llevaron a cabo excavaciones en esta villa, así, la historiografía⁴ recoge numerosas alusiones de los restos encontrados, hay trabajos documentados del yacimiento en 1925. Las excavaciones se retoman en 1981⁵ y continúan hasta 1985, en los años posteriores no hay intervenciones arqueológicas y hay que esperar a 1998-99 años en los que se realizaron labores de extracción y consolidación de las pinturas de la habitación 7/35. Actualmente los trabajos de excavación y extracción continúan.

El yacimiento arqueológico se halla situado en la diputación “El Consejero” dentro del término municipal de Lorca, Murcia⁶ , actualmente ocupa 1,5 hectáreas distribuidas en tres terrazas al pie de un cantil calizo, situada a media ladera en las proximidades del río Guadalentín. Su situación responde con bastante precisión a las propuestas marcadas por los agrónomos latinos que recomiendan emplazamientos situados en las proximidades de cursos de agua, representado por una fuente, y cercanos a una vía de comunicación, la vía Augusta.

Fotografía 1: Vista general de la terraza superior.

En las excavaciones realizadas se han documentado los restos de un total de 35 estancias que han permitido definir con claridad su estructura arquitectónica, organizada en dos niveles, en la terraza inferior habitaciones (1-12) se articulan en torno a un atrio (fotografía 1) donde se distribuyen los departamentos de servicio y un complejo balnear; en la terraza superior, de forma trapezoidal y las habitaciones (13-35), que en este caso, se organizan en torno a un peristilo, donde se encuentran varias estancias pavimentadas con mosaicos y paredes decoradas. Todo el conjunto arquitectónico está datado en la primera mitad del siglo II d.C. (RAMALLO, MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ y GARCÍA, EN PRENSA)

Desde un punto legal estos restos arquitectónicos están amparados por la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985⁷, y más concretamente por el título VIII, en este sentido en el artículo 67, que menciona expresamente a las medidas necesarias que la administración dispondrá para las obras de conservación, mantenimiento y rehabilitación, así como de las prospecciones y excavaciones arqueológicas realizadas en bienes declarados de interés cultural⁸.

I. AGENTES DE DEGRADACIÓN EN YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS

Cualquier Bien Cultural tanto Mueble como Inmueble, se encuentra expuesto a una serie de factores y condiciones que pueden variar a lo largo de su vida y que afectan de forma directa a su Conservación. Los agentes de degradación que actúan en los yacimientos arqueológicos se caracterizan por los tres momentos bien diferenciados por los que pasan. Un objeto y/o estructura: desde su existencia hasta su enterramiento, durante su enterramiento, y tras su exhumación.

Previamente a quedar sepultados el bien cultural puede sufrir alteraciones o agresiones propias de su función y/o uso cotidiano, y de su abandono.

Durante su enterramiento, una vez que los restos están bajo tierra, son varios los factores que intervienen en el proceso de degradación. Destacan los ciclos de rehidratación y recristalización de las sales minerales contenidas en el agua del terreno⁹, las raíces vegetales, la presencia de animales¹⁰ o el ph del terreno¹¹. El entorno subterráneo presenta unas características bien definidas: humedad relativa alta, ausencia de luz, escasez de oxígeno, temperaturas templadas, presión por sedimentación, etc. Pero lo más significativo es que estos factores se mantienen de una forma relativamente invariable y cuando se modifican, sucede de forma lenta y gradual.

En el momento de la exhumación y extracción de los restos arqueológicos al medio aéreo, se inicia un proceso que implica una serie de cambios bruscos que rompen el equilibrio mantenido en su enterramiento durante largo del tiempo. Este entorno es cambiante y está influido por las variaciones climáticas, estacionales y diarias. El grado de humedad, los agentes químicos provenientes del suelo y de la contaminación atmosférica, la temperatura, las sales solubles e insolubles, las radiaciones espectrales, etc.; son algunos de los factores que siempre estarán presentes en este entorno y será la relación entre ellos, así como las modificaciones de sus parámetros, las que variarán las características a las que un material tiene que adaptarse.

Un aspecto importante a tener en cuenta es conocer su naturaleza, su composición, su procedencia, etc. Estos datos nos permiten deducir las degradaciones que han sufrido durante su enterramiento, las que pueden producirse en su extracción y en el cambio al nuevo medio (aéreo) al que salen a la luz. Según su naturaleza nos encontramos con materiales orgánicos (madera, cuero, marfil, hueso, esparto, etc.) e inorgánicos, (cerámica, vidrio, piedra, metales, etc.) unos provienen del reino animal o vegetal y otros del reino mineral (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).

Según esto, podríamos sintetizar los agentes de deterioro en externos e internos (FERRER, 1995).

1. Agentes internos:

Son los concernientes a los propios elementos que componen materialmente los objetos y estructuras (piedra, morteros, adobe, ladrillo, cerámica). El comportamiento de estos materiales constituyentes frente a la necesidad que tiene cualquier cuerpo de estabilizarse en su entorno, va a determinar las transformaciones físicas y químicas del material constituyente del objeto en cuestión. Si los hallazgos están fabricados con materiales débiles y porosos, el deterioro o destrucción¹² puede desarrollarse en un corto periodo de tiempo.

2. Agentes externos son:

El agua, favorece la mayoría de las reacciones químicas, los materiales orgánicos alteran su tamaño al tomar o perder agua, en el caso de la pintura mural provoca distensiones y encogimiento en la película pictórica. En el caso de las humedades¹³ (por capilaridad, por condensación, por infiltración), la relación de los distintos soportes entre diferentes porcentajes de humedad de muro y el enlucido produce la perdida o deterioro del material. El aporte de humedad queda relacionado con los cambios estacionales y sus correspondientes variaciones en los niveles freáticos, corrientes subterráneas, etc.

Las sales solubles, se encuentran de forma natural presentes en el subsuelo. Durante el período de tiempo en el que un objeto o una estructura permanece enterrado hasta su estudio arqueológico, absorben las sales solubles transportadas por el agua. Éstas se cristalizan sobre el soporte mural, sobre la cerámica, en los muros, etc., cuando la Humedad Relativa¹⁴ del medio desciende. Esto, puede producir la desintegración o deterioro de los materiales como los de la pintura mural y los de los morteros de cal. Si el proceso de secado de estructuras y objetos es rápido, aparecen en la superficie eflorencencias. Si por el contrario, el secado es lento, la cristalización de sales tiende a producirse en el interior de los poros del material (MORA y PHILIPPOT, 1969).

La temperatura es la responsable de la desecación de los materiales y también de la condensación o saturación de agua sobre las diferentes superficies, en las estructuras capilares de algunos materiales, en interior de los cuerpos porosos o fisurados, etc.

La acción antrópica, el hombre origina deterioros por las obras en construcción, los movimientos de tierras, etc.

Factores climáticos, inciden directamente sobre los materiales transformando la estructura de los muros, pavimentos, pintura mural, etc., los vientos, los ciclos estacionales (heladas y deshielo), las oscilaciones térmicas (sombra/sol, día/noche) provocan variaciones térmicas, etc.

Factores biológicos, la acción de insectos y animales¹⁵ , la variedad de arbustos y plantas, microorganismos, etc.

De entre estos diferentes factores que condicionan las características de un entorno y el proceso de degradación, son la humedad, la temperatura, las sales solubles y, sobre todo, la relación que se establece entre ellos, los que potencialmente pueden resultar más perjudiciales para las estructuras muebles e inmuebles a conservar.

II. LA PINTURA MURAL: ESTADO DE CONSERVACIÓN Y CRITERIOS DE ACTUACIÓN.

Los últimos trabajos de excavación han sacado a la luz nuevos revestimientos murales¹⁶ , algunos de ellos parcialmente decorados. Gracias a las intervenciones de conservación y restauración, estos restos se están recuperando, con lo que se esta precisando en la actualidad, la evolución y trayectoria de las decoraciones murales.

La pintura romana es esencialmente pintura mural¹⁷, realizada mediante la técnica al fresco¹⁸ , al temple¹⁹ o mixta²⁰ (que mezcla ambas) esta última técnica es la que decora la villa, los restos parietales son de una gran destreza técnica. Hay que tener e cuenta que los testimonios materiales de pintura mural son escasos si los comparamos con los restos que han llegado a nuestros días de otras artes, como son la escultura o el mosaico.

En la mayoría de las pinturas del mundo romano, los paramentos fueron obras anónimas²¹, donde el taller predominaba sobre el pintor, agrupados en la mayoría de los casos en talleres, que se encargaban de la decoración de una estancia o de toda la casa, repartiéndose el trabajo según la especialidad de cada uno, algunos talleres serían fijos, establecidos en la ciudad, pero otros se movían por el Imperio.

Lámina 1: Maceado de tapial en el interior de un encofrado. (ADAM, 1996:63)

La pintura mural siempre ha estado vinculada a la arquitectura, normalmente sigue la disposición arquitectónica, o bien se independiza relativamente, pero ambas quedan relacionadas espacialmente²². Este sistema de revestimiento se debe a una doble necesidad, en primer lugar, a una competencia de orden práctico y funcional, como es la destinada a disimular la desnudez o tosquedad de los muros que no se desean ver y, en segundo lugar, a la existencia de una sociedad en las que sus ciudadanos están preocupados por la belleza y por su bienestar.

La realización de los enlucidos y la ejecución de las pinturas se ajusta en general, a las decoraciones parietales del mundo romano, las paredes son de tierra apisonada sobre zócalo de mampostería (Láms. 1 y 2), y sobre este se enlucieron con tres capas²³ , la primera de argamasa de cal y arena de 3-5 cm de grosor y de aspecto rugoso, la segunda de 2-3 cm de grosor y la última de 1-2 mm depurada con cal pura y muy alisada, y en algunas ocasiones se le incorpora polvo de mármol, para facilitar el agarre entre las capas del mortero se realizaron incisiones en forma de “V”²⁴. Los colores aplicados al fresco (pared húmeda) son: rojos, ocres, y azul-verdoso y los colores aplicados al temple (muro seco)son: amarillos, negros, verdes, rojos, azules y blanco.

Lámina 2: Pared de tierra apisonada sobre zócalo de mampostería. (ADAM, 1996:237)

1. Estado de conservación

Las pinturas se encontraban desprendidas de los muros, caídas y altamente fragmentadas, con numerosas faltas estructurales (Fotografías 2 y 4), presentando numerosas grietas que se agravaban por diversas roturas, deformaciones y abombamientos de los distintos tipos de morteros, suciedad generalizada de tierra y barro, presencia de sales solubles, las cuales, han ido aflorando a la superficie, y de sales insolubles, que han formado una capa de gran dureza compactada que se ha adherido a la superficie. El mal estado aconsejaba una intervención de urgencia para poder mantener la pintura mural en condiciones estables.

La variada causalidad que influye en el proceso de alteración de un material arqueológico (el substrato edafológico, el contenido en sales, la acidez del mismo, la humedad, la circulación del agua, la presión que el peso de los estratos ejerce, los cambios bruscos de temperatura, la humedad relativa, el proceso de excavación, etc.), provoca una serie de deterioros característicos de este tipo de materiales, por variada que sea su composición.

Las pinturas murales que nos ocupan presentaban deterioros propios de materiales procedentes de excavaciones arqueológicas. Su estado de conservación, en general, era bastante malo y las patologías más características presentes son las siguientes:

Alto grado fragmentario, se encontraban altamente fragmentadas e incompletas.

Suciedad superficial generalizada, acumulaciones de depósitos tanto en el anverso como en el reverso.

Concreciones superficiales generalizadas, las planchas ofrecían el aspecto propio de pinturas con fuertes concreciones terrosas y carbonataciones²⁵ muy adheridas estas últimas de forma puntual, concentrándose en los motivos decorativos de los interpaneles, y formando un ligero velo en el resto de las superficies.

Abrasión superficial, ha supuesto el desgaste de la superficie arrastrando la película pictórica en estas zonas erosionadas, principalmente en las zonas realizadas al secco.

Descomposición del mortero, de forma generalizada, ésta, ha producido en consecuencia, un debilitamiento de las características mecánicas del mortero y por lo tanto su descohesión material.

Grietas y fisuras, desarrollo puntual de fisuras y grietas a nivel superficial e interno, como consecuencia del debilitamiento del mortero.

Sales solubles, su ciclo de hidratación y recristalización ha provocado la descohesión del mortero y de la película pictórica en determinadas zonas, lo que contribuye a la continua disgregación de los morteros, y a la pulverulencia, exfoliaciones y levantamientos de la misma.

Alteraciones cromáticas, debidas a la exposición al sol, la aparición de microorganismos y elementos vegetales

Deformación plástica, la presión que los estratos edafológicos y arqueológicos ejercen sobre el material enterrado, algunas de las planchas de pintura, sufren deformaciones irreversibles, complicando los trabajos de reconstrucción posteriores.

Pulverulencia de los motivos decorativos realizados al secco, y de las zonas ocres y rojas.

Pero, a parte de estos deterioros característicos, los fragmentos presentaban alteraciones debidas a su propia naturaleza material y técnica, la mala calidad de los morteros ha provocado un alto grado de descomposición y disgregación, acelerado por las circunstancias ya citadas anteriormente, además, el hecho de no emplear la técnica al fresco en su totalidad, ha ocasionado la fragilidad y debilidad de ciertas zonas y motivos de la película pictórica, que como consecuencia, y en casos puntuales han llegado a perderse.

Fotografía 2: Placa de pintura mural fragmentada, agrietada y con roturas. Restos de suciedad: tierra, barro y raíces.

2. Criterios de actuación

La excavación de pinturas murales, requiere destreza, experiencia y conocimiento de la morfología y características de los restos, precisamente durante la excavación, extracción y transporte al laboratorio es cuando más pueden dañarse los restos. En nuestro caso, teniendo en cuenta el volumen y el mal estado de conservación de las pinturas a la hora de extraerlas, se tuvo que diseñar unas técnicas de extracción generales aplicables a todos los restos de pintura del yacimiento. Estas técnicas respondían a las siguientes exigencias: por un lado, había que ser operativo y resolutivo en la excavación para no paralizar los trabajos; por otro, los tratamientos aplicados en la extracción y consolidación debían ser reversibles; además debía de tener previsto un medio de transporte y un lugar adecuado para depositar las pinturas; y por último, la metodología de la excavación debía ser muy rigurosa en la recogida del mayor número posible de documentación (MARINIS, 2002).

Fotografías 3a y 3b : Restos de la pintura mural de la Habitación 7 y 35 en proceso de excavación donde se aprecia el deficiente estado de conservación.

3. Descripción de las pinturas extraídas.

En líneas generales, las decoraciones de las paredes se dividen en tres zonas: Una zona inferior, con un zócalo con imitación marmórea; una zona media con paneles de un solo color enmarcados en altura y anchura por interpaneles con decoración con diversos motivos; y una zona superior que presenta una cornisa moldurada.

Habitación 7²⁶ , se localiza en la terraza inferior y se accede a ella a través del atrio, la estancia corresponde a la zona balnear, los enlucidos son de color blanco propios de las estancias secundarias y frecuentes en ambientes termales. Entremezcladas con las pinturas de esta habitación, aparecieron también restos pictóricos y musivos de otra estancia de un piso superior que se ha numerado como la habitación 35. (Fotografía 4.a y 4.b).

Habitación 14²⁷, corresponde al peristilo, en torno al cual, se articula la terraza superior. Destaca la gran cantidad de restos de pintura mural, entre ellos, los interpaneles negros con motivos de candelabro figurado que separan paneles anchos con fondo rojo y ocre. La abundancia de restos es significativa encontrándose en la actualidad más del 60% del peristilo con pintura caída y desprendida de los muros (Fotografía 5.a).

Fotografía 4.a: excavación de la habitación 7, con el proceso de recuperación y extracción de las pinturas murales de la habitaciones 7 y 35.





Fotografías 5.a y 5b: excavación y engasado de la habitación 14 y pintura mural de la habitación 32.

Habitaciones 24 y 26²⁸, ambas son corredores comunicados entre sí, que conectan con el peristilo. Presenta un tipo de decoración de grandes paneles rojos e interpaneles negros con motivos figurados y geométricos. Estas pinturas son excepcionales, por el valioso documento que entrañan en si misma, ya que la mayor parte de la superficie presenta grafitos, unos realizados con incisiones y otros pintadas de color negro (están en fase de estudio y análisis por parte del equipo de excavación).

Habitación 32²⁹, corresponde al pasillo de acceso de la terraza inferior con la superior, enlucidos blancos con interpaneles con decoración vegetal (Fotografía 5.b), con la recuperación de esta estancia, al menos se tiene completamente el alzado y la mayor parte de una pared y una parte de otra.

Habitación 35³⁰, las pinturas son excepcionales por su volumen y su estado de conservación ( fotografías 3.a, 3.b., 4.a y 4.b), la excavación y el estudio de estas pinturas han llevado a Alicia Fernández Díaz³¹, a observar que dos de las paredes iban decoradas en toda su longitud con el mismo esquema compositivo, basado en una composición tripartita: 1. zona inferior de imitación marmórea a base de moteado; 2. una zona media entre interpaneles amarillos y paneles verdes, y 3. zona superior sustituida por una zona de estuco.
Las pinturas más significativas por su volumen y calidad pictórica son las expuestas anteriormente, aparte se han extraído y consolidados otros restos de pintura de más dependencias, que aún siendo estos significativos, son de escaso volumen.

III. EXCAVACIÓN, EXTRACCIÓN Y CONSOLIDACIÓN

Los grandes inconvenientes para la recuperación y consolidación de los restos en las excavaciones arqueológicas se deben principalmente a la falta de una planificación previa, en “La Quintilla” la planificación y la coordinación por parte de los distintos equipos que han intervenido han sido fructíferas y positivas para la recuperación de una parte de nuestro Patrimonio.

Hasta hace unos años, los restos de pintura mural no se tenían en consideración, ya que en la mayoría de los casos suponía, una menor rentabilidad del trabajo unido a un gasto excesivo, en los propios trabajos arqueológicos, que se realizaban en la mayoría de los casos sin una planificación previa.

La extracción y consolidación de los restos arqueológicos, se ha venido denominando “in situ” por los distintos autores en el campo de la -conservación/restauración- siendo ampliamente desarrollados por Escudero y Rosello. Estas intervenciones van encaminadas a la protección de los objetos desde su excavación hasta su llegada al depósito correspondiente, en este caso el Museo.

La metodología de trabajo utilizada ha sido muy rigurosa y el hecho de contar con una labor continuada, nos ha permitido marcar las pautas a seguir a la hora de elegir el tratamiento más idóneo, dependiendo de cada caso y los procesos de extracción. Los métodos en que nos hemos basado han sido sistematizados por diversos autores (BERGERON y REMILLARD, 1991).

Excavación

La excavación de pinturas murales nos obliga a recabar información exhaustiva, que nos ayuda a la elección de un tipo u otro de actuación, el cual en todo momento, debe asegurar su óptima conservación, dando prioridad a la posibilidad de mantenerlas “in situ”. Si esto no es posible, en último término habrá que realizar una extracción o arranque y transferencia a un nuevo soporte. Cuando no se pueden tomar decisiones inmediatas se debe aplicar un tratamiento de consolidación adecuado y proteger el conjunto. (PHILIPPOT y MORA, 1969)

En el momento en el que se localicen restos de pintura mural y estos no hayan sufrido alteraciones ni modificaciones en el transcurso del tiempo, por ello, que ante la aparición de un derrumbe “in situ” es primordial que su excavación recopile la máxima información posible, para ello, debe tomarse una documentación gráfica exhaustiva consistente en: a). fotografías³² de todo tipo, donde se recoge la posición y relación con otras placas o fragmentos de pintura y el estado de conservación de cada placa o fragmento (Fotografías 5 y 6); b). dibujo³³ arqueológico de las placas desprendidas, donde se incorporen las cotas a las que aparecieron los restos y la relación de las mismas con respecto a las estructuras, en definitiva, su ubicación espacial; c) reticulado³⁴ y numeración de la superficie de la habitación para situar las placas o fragmentos sueltos a un lugar determinado y poder relacionarlos a la hora de abordar los trabajos de restauración. Además, han de llevarse a cabo trabajos de limpieza³⁵ de tierra la que este alrededor o encima de las pinturas, esta labor es delicada e importante, ya que es la base de toda la documentación gráfica antes descrita y cuya finalidad es analizar la secuencia del derrumbe y poder proceder a una restitución fiable.

Fotografía 6.a y 6b: proceso de excavación y de recogida de documentación gráfica de la Habitaciones 7 y 35.

2. Consolidación: protección y fijación

Uno de los problemas que presenta la extracción de restos de pintura mural reside en el mal estado de conservación de las capas de preparación (mortero) y en la posición en que aparecen los fragmentos. La elección del consolidante idóneo, es importante ya que aporta solidez, consiguiendo la cohesión entre sus partículas y evitando que se desgranen. Para que la consolidación sea eficaz tiene que existir compatibilidad entre el adhesivo³⁶ y los materiales a tratar³⁷. Según su estado de conservación, la compatibilidad dependerá del tipo de actuación a seguir: puntual y provisional, superficial, estructural o definitiva (MORENO, 1998). En La Quintilla se establecen dos tipos de actuaciones en cuanto a protección y fijación: una, sobre los fragmentos que se iban a extraer, y otra, sobre las superficies que se van a mantener “in situ”.

A los fragmentos que se iban a extraer se les aplica un fijativo y una protección de tipo externa (película pictórica) e interna (mortero), para este fin, se aplicaron resinas acrílicas³⁸ en varias capas muy diluidas donde fue necesario (como en los fragmentos caídos); por otro lado, en las placas fragmentadas, disgregadas o con pérdidas y exfoliaciones de la película pictórica, sus bordes y las fisuras se reforzaron con papel japonés y gasas de algodón. El tratamiento fue puntual y preventivo, terminando su restauración en el laboratorio.

En las superficies que se iban a quedar “in situ”³⁹, se optó por asegurar, reforzar y estabilizar los conjuntos parietales que no iban a ser arrancados, aplicando resinas acrílicas muy diluidas en varias capas y engasándolas posteriormente con doble gasa de algodón y con adhesivo a una concentración mayor.

3. Técnicas de extracción

Las técnicas de extracción están ampliamente difundidas y existe numerosa bibliografía⁴⁰ sobre las distintas formas de abordar las extracciones de materiales arqueológicos. En la villa de “La Quintilla” tratamos un caso concreto con unas particularidades determinadas, que de alguna forma se pueden extrapolar a otras intervenciones en yacimientos arqueológicos, pero los tratamientos aquí descritos son tan solo una posible alternativa debido a las dificultades que se plantean cuando aparecen restos de pintura mural.
La actuación se realizó sobre conjuntos de fragmentos que forman placas y sobre bloques completos de pintura mural y el resto de los fragmentos murales, recogiéndose a la vez, retícula por retícula, después de una cuidadosa labor de excavación, posponiendo cualquier otro tipo de operación de restauración al laboratorio. Los conjuntos que han sido objeto de actuación y extracción tenían, algunos de ellos, hasta una potencia de 1-1’5, m. de superposición, como el caso de las habitaciones 7/35 y 32. Lo más usual, es una potencia de 0’60-0’80, m. como en las habitaciones 14 y 24/26.
En las excavaciones, los restos parietales se pueden clasificar en dos tipos (BARBERO, 1997): a). restos parietales caídos sobre el pavimento o sobre otras pinturas con la decoración hacía abajo; b). pinturas murales caídas y con la decoración hacía arriba.

Para las extracciones se han utilizado tres tipos de métodos: A). engasados; B). bloques y C). camas rígidas. (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).

A. Engasado.

Se realiza con las placas con pintura hacia arriba, se protege la superficie pintada con papel japonés⁴¹ y se engasa, sobre éste con dos capas de gasas de algodón⁴², que se fija con una resina acrílica; en el caso de los fragmentos con la pintura hacía abajo, la ventaja es que la pintura esta protegida y la desventaja, que el mortero de preparación o arriccio se encuentra en un estado deficiente Se engasa del mismo modo por el reverso, habiendo reducido previamente el grosor⁴³, eliminando parte de este mortero y en algunos casos llegando al enlucido o intonaco, esta regularización de la parte posterior fue inevitable ya que hacía inviable el levantamiento de estas placas.

Una vez realizada este tratamiento y los productos aplicados estén secos (tanto en la consolidación como en el engasado) se procede al levantamiento de las placas con mucho cuidado y ayudándonos de planchas rígidas⁴⁴ y de barras de arranque confeccionadas a medida. El levantamiento se realiza una vez localizadas las placas inferiores (de pintura) o el estrato que se encuentra debajo, estas se depositan con la pintura hacía abajo sobre planchas rígidas⁴⁵

Fotografia 7ª y 7b: Extracción de placas de pintura mural con la técnica de engasado. Habitación 26

B. Bloques con refuerzo de escayola y de metal.

Las técnicas de bloques con refuerzo son complementarias a las técnicas de engasado y de planchas rígidas, sirven como sistemas de refuerzo siendo indispensables para la consolidación.

- El refuerzo de escayola⁴⁶ es útil para placas de gran tamaño, su objetivo es evitar que la placa se doble o fracture durante el arranque y el posterior traslado, muy aconsejable para las placas que se encuentran hacía abajo.

- El refuerzo metálico con la ayuda de varillas metálicas⁴⁷, sirve como armazón y evitan que la placa se doble o fracture, es idóneo para las grandes placas que se encuentran hacía arriba.

C. Plancha Rígida.

Con poliuretano expandido⁴⁸, compatible con los métodos de engasado y los tipos de bloques de refuerzo. Su ventaja en el caso que nos ocupa, es su poco peso, y su gran resistencia y su consistencia. Es muy útil para el arranque de grandes placas de pintura, aplicándose sobre el engasado como protección y aislamiento.

4. Embalaje, transporte y almacenamiento.

El objetivo⁴⁹ de un buen embalaje y almacenamiento es dar la estabilidad y protección adecuada a cualquier resto arqueológico durante el transporte y su depósito momentáneo o definitivo para su conservación en los fondos del Museo.

Los restos de pintura se embalan individualmente por placas y se colocan en cajas⁵⁰ de materiales inerte⁵¹ que no se deterioran ni causaban daños a las pinturas, cuando las placas son de gran tamaño se inmovilizan sobre planchas rígidas. En todos los casos, se etiquetaban aportando en esta toda la información de la excavación y extracción. Para el transporte se utiliza un vehículo⁵² con buena estabilidad y espacio en su interior para el traslado de este tipo de materiales.

Se escoge con cuidado el lugar de almacenamiento⁵³, de uso exclusivo para esta finalidad, dotándolo de una instalación de estanterías donde se colocan las placas de gran tamaño y apilan las cajas. Este espacio además de almacenar los materiales está para labores de conservación preventiva y es donde se realizan tratamientos de restauración.

IV.- TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN Y DE RESTAURACIÓN
EL CONTEXTO DE LAS PINTURAS ARQUEOLÓGICAS MUSEALIZADAS.

Las pinturas murales de la villa romana de “La Quintilla” expuestas, pertenecen a la pared oriental de la habitación nº 35, localizada en la terraza superior, sobre la habitación nº 7 (en la terraza inferior). Se carece de información acerca de la estancia a la que corresponden, a excepción de la que aporta la propia pintura mural que la decoraba.

El hallazgo de las pinturas se realizó al excavarse la habitación nº 7, en 1983, los trabajos se suspendieron en 1985 y se retomaron en 1998⁵⁴, momento en el que se inicia la extracción y consolidación de estas⁵⁵. El derrumbe de las pinturas de la habitación 35 se situaba sobre la nº 7, junto con el propio derrumbe de ésta, ocupando casi la totalidad de su superficie⁵⁶ y con una potencia estratigráfica de 1´50 m aproximadamente. El levantamiento del derrumbe comenzó, tras reticular la habitación en espacios de 1 m², continuándose los trabajos durante las campañas de 1999 y 2000; los fragmentos se hallaban altamente fracturados y superpuestos unos sobre otros de forma aleatoria y en cualquier dirección, mezclados, según las retículas y zonas, con los restos de enlucido, pinturas, molduras y mosaicos parietales pertenecientes a la habitación nº 7⁵⁷.

El trabajo de campo de excavación, extracción y consolidación, llevado a cabo en aquel momento, ha posibilitado el posterior tratamiento de restauración y su exposición en el Museo Arqueológico Municipal de Lorca.

Lámina 3: distintas etapas de la preparación y del acabado de una pared pintada al fresco. (ADAM, 1996:242)

DESCRIPCIÓN GENERAL DE LAS PINTURAS MUSEALIZADAS

Los fragmentos de pintura mural intervenidos y expuestos comprenden una superficie total de 3’88 m² o 1’62 m lineales. Se sitúan dentro del esquema iconográfico decorativo de la habitación 35 (Lámina 4), concretamente en uno de los interpaneles que componen la secuencia completa de la pared, en dos de los paneles de color verde, en el zócalo y en la cornisa moldurada de unión al techo. El esquema compositivo de la pintura mural de esta se articula en tres cuerpos, que son, el zócalo, parte inferior de unos 60 cm de altura aproximadamente; la zona media con una altura de unos 194 cm., formada por una secuencia de paneles de unos 148 cm, e interpaneles de unos 12 cm. de anchura, (espacios dedicados a albergar la decoración ornamental de cenefas a base de motivos vegetales, animales, ...); y el cuerpo superior, formado por una cornisa moldurada de unos 6 cm.

Utilizaron el color verde⁵⁸ para los paneles; el rojo, para enmarcarlos paneles; el ocre o amarillo, como fondo de los interpaneles; y el blanco, para los filetes y remates en bola de las esquinas de los paneles. Esta misma gama cromática es la que se encuentra en la cenefa decorativa del interpanel, en la que se alternan los motivos figurados que representan granadas, pájaros⁵⁹, y elementos vegetales decorativos. En el zócalo están presentes de forma aleatoria el color verde, el rojo, y el amarillo, formando un conjunto moteado a base de estarcido grueso, con un resultado altamente decorativo.
El procedimiento de ejecución de la pintura es mixto; mediante la técnica al fresco se realizan los fondos verdes (Lámina 3); para los motivos ornamentales localizados en los interpaneles, el fondo de estos, las franjas rojas, los interpaneles amarillos, y los filetes blancos, así como los ornamentos que los decoran, puede que utilizaran, o bien la técnica al secco, o lo que se denomina técnica al mezzo fresco⁶⁰.

La pintura se realizó sobre una estructura preparada de mortero de cal y arena, trabada mediante un sistema de espiguilla⁶¹. Se distinguen tres capas de arriccio de grosor variable y de características técnicas pobres. El grosor del árido del mortero va de menor granulometría en cada capa hasta llegar al intonaco o enlucido, en la que se distingue claramente el dibujo inciso preparatorio sobre el que pintaron.

Estilísticamente, el programa ornamental de toda la vivienda constituye un eco provincial del denominado “estilo florido” de la pintura mural romana⁶². Cronológicamente, las pinturas, junto con los mosaicos, se fechan en el segundo cuarto del s.II d.C.

TRATAMIENTO REALIZADO

Mediante un estudio previo a las labores de intervención llevado a cabo por un equipo profesional interdisciplinar, en cuanto a criterios deontológicos, a metodología y a materiales a utilizar, y mediante el examen organoléptico, físico-químico, pruebas de solubilidad, la toma de muestras y su análisis en laboratorio⁶³, la recogida de datos pormenorizada, la documentación fotográfica y la realización de gráficos, se llegó a un diagnóstico de las alteraciones presentes y a un análisis de patologías, que permitió establecer la metodología a seguir para poder llevar a buen término la “Restauración y Montaje Expositivo de las Pinturas Murales de la Villa Romana de la Quintilla, Lorca”. Esta intervención podría dividirse en dos fases, la primera, referida exclusivamente a los tratamientos aplicados al material original para su recuperación; y una segunda, referida al montaje expositivo de los restos ya tratados.

La Restauración de las Pinturas

Los fragmentos se intervinieron en un primer momento para retirar los productos de depósito acumulados en superficie mediante una primera limpieza en seco, y posteriormente con una segunda limpieza mecánica, combinándola en este punto, con medios químicos (fotografía 8.a). Una vez concluida la misma, se realizaron pruebas de consolidación y fijación por impregnación de la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina acrílica en disolución⁶⁴ .

Observándose un resultado muy irregular, ya que quedaban zonas subidas de tono muy diferenciadas, aparecían brillos de forma muy desigual, llegándose a la conclusión, de que había que repasar la limpieza que no se había apurado quizás lo necesario, por mantener el máximo respeto hacia la obra, insistiéndose del mismo modo. Se retiraron la totalidad de los restos de tierras anaranjadas que se observaban, los restos de resina acrílica, y los demás depósitos superficiales, así como los carbonatos apreciables de forma mecánica. Los velos más inapreciables se rebajaron sin llegar a la superficie, para evitar un posible descarnamiento superficial de las zonas tratadas⁶⁵,y continuación se procedió a su fijación y consolidación como ya se ha indicado anteriormente.

Fotografía 8: ejemplo del proceso desarrollado con todas las pinturas: documentación gráfica, proceso de limpieza y pegado.

Una vez terminado este tratamiento, se procedió al desmontaje del soporte temporal realizado en escayola en la intervención anterior, utilizándose métodos mecánicos manuales (formones, tenazas, espátulas y bisturíes); la retirada de estas carcasas que estructuraban la pintura fue relativamente fácil, en algunos casos, sin tener que recurrir a proteger las superficies, en otros, sin embargo, como medida de protección, hubo que empapelar la película pictórica⁶⁶ debido al estado fragmentario en el que se encontraba. Retirados los soportes temporales de escayola, se limpiaron los bordes de los fragmentos extraídos de cada uno de los bloques, dónde se había realizado la protección temporal de la superficie, procediéndose posteriormente a su extracción, a retirar el empapelado y a continuación, a la limpieza de bordes. En los casos en los que, debido al alto grado de facturación, la retirada de la protección podía implicar un riesgo, los bloques se mantuvieron empapelados hasta su montaje casi definitivo.

A continuación se procedió al rebaje y la consolidación por impregnación del mortero original. Como ya se ha indicado anteriormente, el estado de conservación de los morteros era considerablemente malo, careciendo totalmente de consistencia material y disgregándose ante cualquier manipulación, ante lo cual, y con el fin de nivelarlos y aligerar peso para poder realizar adecuadamente el montaje sobre el nuevo soporte inerte, se rebajaron y se consolidaron⁶⁷.

La adhesión de los fragmentos extraídos de cada uno de los bloques intervenidos se realizó con adhesivo nitrocelulósico⁶⁸ en acetona, aplicado por impregnación. En los casos en que se vio la conveniencia de mantener la protección temporal, el adhesivo se aplicó más diluido con pincel por el reverso, dándole mayor solidez colocando pequeñas bandas de gasa⁶⁹, como complemento a este refuerzo, se aplicó gasa del mismo modo en la totalidad de la superficie de los morteros. Esta medida, aísla el mortero original del soporte estructurante que se le colocaría a continuación para poder realizar el montaje de las planchas.

Las deformaciones de las planchas de pintura mural, se corrigieron en la medida de lo posible mediante la colocación de pesos de forma progresiva con bolsitas de arena durante el proceso de consolidación de morteros y adhesión de fragmentos.

Lámina 5: restitución del interpanel restaurado de la habitación 35. Alicia Fernández Díaz.

Fotografía 9A: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9b: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9C: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9d: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9e: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9f: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

V.- MONTAJE EXPOSITIVO: La Musealización de las Pinturas

Llegados a este punto, los tratamientos directos sobre las pinturas para poder conservarlas, habían concluido. Las planchas intervenidas estaban limpias, consolidadas y protegidas, de forma que se podían haber guardado en los depósitos del museo, con facilidad para su estudio; o haberse expuesto en vitrina, siendo fácilmente comprensibles a un observador especializado, pero difícilmente entendible para el público en general. Para hacer llegar a este público, la idea global de lo que sería la decoración pintada de una de las estancias de la villa de La Quintilla, había que realizar su montaje, devolviéndole su correcta y máxima legibilidad. Teniendo claros desde un principio el objetivo a conseguir y la metodología empleada, la solución definitiva se estuvo elaborando desde que se decidió iniciar todo el proceso de restauración, consensuando las opiniones y opciones mas adecuadas aportadas desde los diferentes puntos de vista que intervenían, teniendo en cuenta en todo momento la integridad física, material, estética e histórica de las pinturas, junto con el lugar donde se iban a exponer y el público que las iba a contemplar.

Así, se llegó a la conclusión de llevar a cabo un montaje de los restos originales en un conjunto altamente didáctico, en el que, de forma clara y discernibles las partes originales de los añadidos, permitiendo al mismo tiempo, la fácil comprensión de lo que seria una estancia decorada con pintura mural en el mundo romano. Sin olvidar que el sistema utilizado es de fácil reversibilidad para poder variar el montaje en el caso de llevarse a cabo una modificación o ampliación del mismo.

El montaje de la pintura original (gráfico 1)

Con las pinturas ya tratadas y preparadas, se comenzó todo el proceso que posibilitaría su exposición en el museo. El montaje desarrollado permite la máxima reversibilidad del método aunque algunos de los materiales empleados no lo sean, lo importante es, conseguir elegir y combinar los materiales mas adecuados para evitar reacciones adversas en el material original, y poder reversibilizar de la forma menos agresiva lo utilizado en la intervención, en el caso de que fuera necesario. El montaje debe permitir además, una relativa facilidad de manipulación y movilidad de la misma, que posibilite su traslado sin riesgos a otros emplazamientos por motivos justificados, por ello, a la hora de realizar una intervención de este tipo es imprescindible recurrir a la utilización de materiales de gran resistencia, pero de gran ligereza al mismo tiempo⁷⁰.

Como soporte, se eligió Aerolamb®, material profusamente utilizado en este tipo de intervenciones⁷¹. El material original no puede adherirse directamente sobre este soporte inerte, por motivos de reversibilidad y por cuestiones de seguridad, hay que asegurarse de que la pintura original no se va a desprender de su emplazamiento, por ello, hay que adaptar el nuevo soporte al mortero original, mediante una serie de estratos, que aporten la cohesión, agarre y unión necesarios para asegurar el montaje de las pinturas sin añadir un peso considerable a la estructura, actuando parte de estos estratos como capa de intervención⁷².

Se prepararon planchas de poliestireno⁷³ (Cadorite de 10 mm. de grosor), sobre las que se iban a ir colocando posteriormente los distintos fragmentos de pintura, este material, posibilita la manipulación de los bloques de pintura sin ningún riesgo para su conservación a la hora de fijarlos definitivamente, además de ser el material que, mediante adhesivo⁷⁴, se une directamente al nuevo soporte inerte. Las planchas se prepararon extendiendo sobre una de sus caras o superficies, resina epoxi para adherir arcilla expandida (Arlita)⁷⁵, de esta forma, el estrato formado por este material se convierte en el necesario elemento de agarre y trabazón del mortero de reposición para las planchas, por su porosidad, ligereza, textura y por la rugosa superficie que forman las partículas⁷⁶.

Entre este estrato de Arlita® y las placas de pintura mural original, es donde se sitúa la capa de mortero como refuerzo, elemento estructurante y al mismo tiempo como capa de intervención.

El material de reposición que se utilizó estaba compuesto por mortero comercial PLM-S⁷⁷, mármol molido y árido de la argamasa original retirado.

Una vez terminada esta estructura en cada una de las placas de pintura mural se procedió a su adhesión al Aerolamb con resina epoxi. Todo el trabajo anterior facilitó la correcta ubicación de cada bloque de pintura.

Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.

Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.

Gráfico 1: Estratos del Montaje en Material Original

El montaje para las lagunas de reintegración (gráfico 2)

Para reintegrar las lagunas materiales, se usaron nuevos materiales inertes, de alta estabilidad, resistencia, y fácil reversibilidad, por los motivos anteriormente indicados. En el montaje del material de reintegración no se incluyo ningún tipo de mortero como estrato de unión entre el soporte inerte y la reintegración estética.

Gráfico 2: Estratos del Montaje en Material Reintegrado

Se utilizó como material de reintegración la superposición de una capa de Cadorite® y sobre ésta, otra de poliestireno extruido⁷⁸ de alta densidad unidas ambas con resina epoxi, y las dos del mismo modo al soporte inerte. Se recortaron para adaptarlas a las faltas materiales, sobre la ultima capa de Cadorite®, se aplicó una capa de fino mortero sintético, a base de resina vinílica y polvo de mármol, ésta última es la que recibió la película pictórica de reintegración.

Fotografía 11a: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración

Fotografía 11b: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración

La Reintegración

Esta fase de la intervención se estuvo madurando desde el primer momento, ya que era difícil llegar a una solución, en la que se pudiera conjugar el máximo respeto por la obra, y su máxima función didáctica. Tras realizar numerosas pruebas y consensuar los resultados, creemos que hemos conseguido lo que se pretendía.

Los añadidos o relleno de las lagunas materiales se han realizado únicamente sobre el nivel de reintegración y no sobre la pintura original, no se ha llevado a cabo ningún tratamiento de este por no considerarlo necesario para su comprensión dentro del conjunto. En primer lugar, la reintegración material, se realizó a bajo nivel, con una superficie texturizada levemente, y la reintegración estética, sobre esta superficie a bajo tono como laguna plana.

Todo el conjunto se montó sobre un bastidor de aluminio para facilitar su manipulación y sus posibles futuros traslados, evitando complicaciones debido a los movimientos de cimbreamiento y las vibraciones que podrían perjudicar el montaje expositivo y el estado de conservación de las pinturas.

Llegados a este punto, es importante incidir en el control que debe efectuarse sobre la temperatura y humedad relativa del espacio donde va ir ubicado el panel, estableciéndose los valores más idóneos para evitar las variaciones de estos dos parámetros, para evitar los posible daños que ello podría ocasional.

Fotografía 12a: Montaje expositivo final, detalles del interpanel y zócalo

Fotografía 12b: Montaje expositivo final, detalle del zócalo

Fotografía 12c: Montaje expositivo final, detalle del interpanel.

Fotografía 12d: Montaje expositivo final, detalles del interpanel

Fotografía 12e: Montaje expositivo final, detalle del zócalo

Fotografía 13: Las pinturas musealizadas en la sala 7, dedicada a la época romana en el Museo Arqueológico de Lorca.

CONCLUSIÓN

Cada vez con más frecuencia, se llevan a cabo intervenciones de extracción y restauración de este tipo de pinturas murales, la importancia de la información arqueológica que aporta con la recuperación de éstos trabajos, permite su estudio y contemplación. Es importante difundir las experiencias que se adquirieren, a pesar de que cada caso, como ya es sabido, presenta problemas y actuaciones específicas que no se pueden extrapolar a otros casos, sin embargo, esperamos que la exposición de las labores y trabajos realizados en los tratamientos de extracción, conservación, restauración y montaje expositivo de las pinturas murales de la villa Romana de La Quintilla, pueda ser de utilidad en casos análogos.

Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas por un equipo interdisciplinar, teniendo en cuenta los criterios actuales de conservación-restauración: máxima reversibilidad, mínima intervención, reconocimiento y respeto por el original y documentación adecuada; cuidando al máximo la elección del método, los productos y materiales, con el fin de garantizar la intervención realizada con el máximo respeto por la integridad estética, histórica y física de las pinturas.

Con la idea de hacerlo comprensible al público, la propuesta de musealización realizada se ha planteado teniendo en cuenta la necesidad de transformar las pinturas de un objeto inmueble en uno mueble, dado la imposibilidad de montarlo en el propio yacimiento, ya que conservación “in situ”, de este tipo materiales es imposible presérvalas del desgaste y mantenerlas en óptimas condiciones, dado que el yacimiento no se encuentra protegido de las condiciones climático-ambientales.

Podemos decir que el resultado ha sido óptimo, al haber conseguido conjugar todas estas premisas con la importante labor didáctica que cumple todo museo. Es importante por lo tanto establecer desde un primer momento el objetivo que se desea alcanzar para encaminar en esa dirección todos los esfuerzos del trabajo, marcando así una clara metodología, criterios de intervención, y productos a emplear, aunque el propio material y sus necesidades puntuales, van a determinar siempre las actuaciones a seguir.

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Notas:

1. Queremos dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento al Museo Arqueológico Municipal de Lorca y a la Universidad de Murcia y en especial a los directores de las excavaciones arqueológicas: Sebastián Ramallo Asensio; Andrés Martínez Rodríguez; Alicia Fernández Díaz y Juana Ponce García; y a nuestra amiga Victoria Santiago Godos y a la empresa Arcorest S.Coop. que han participado en los trabajos de extracción y consolidación y finalmente un cariñoso saludo a todas las personas que sería interminable enumerar que en el tiempo transcurrido los trabajos nos han apoyado y alentado.

2. Los equipos de restauración que han participado en las distintas campañas de excavaciones han sido los siguientes: Campaña de 1998, extracción de las pinturas de la habitación 7, dirigido por Victoria Santiago Godos con la participación de Rosa Plaza Santiago; Campaña 1999, la extracción de las pinturas de la habitación 7 estuvo a cargo de Rosa Plaza Santiago y la consolidación de estructuras por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo Juan García Sandoval; Campaña 2000, extracción de las pinturas de las habitaciones 7, 24, 26, y consolidación de estructuras realizadas por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo Juan García Sandoval; Campaña 2001 y 2002 extracción de pinturas de las habitaciones 14, 32 y consolidación de estructuras que estuvieron a cargo de Juan García Sandoval
Se facilita el drenaje para proteger determinadas zonas, de posibles encharcamientos.

3. Remitimos a RAMALLO ASENSIO, S.F.; MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A.; FERNÁNDEZ DÍAZ, A., PONCE GACRCÍA, J.:(EN PRENSA).

4. Su excavación de forma sistemática y rigurosa comenzó en 1981, después de llevarse a cabo una campaña de urgencia en este mismo año por la Universidad de Murcia, dirigida por el Catedrático de Arqueología Sebastián Ramallo Asensio. Se interrumpió en 1985, muy acertadamente, debido al hallazgo de las pinturas murales intervenidas actualmente, que imposibilitaban continuar con el trabajo de excavación sin el personal profesional cualificado ni los medios necesarios para extraer las pinturas sin perderlas en este proceso.

5. Las coordenadas UTM en el punto central de la villa que está establecido en el centro del peristilo son: 610.630 – 4.171.590, con una altitud media sobre el nivel del mar de 420-430m.

6. Desafortunadas experiencias en materia de conservación hicieron que se tomaran directrices en las que se recomendaba con carácter internacional la conservación de los vestigios del documento redactado en 1956 en Nueva Delhi, le siguen otros como el Acuerdo Europeo para la Protección de Patrimonio Cultural, ya en los años ochenta de la relevancia que tiene la conservación en los yacimientos arqueológicos y, sobre todo de la búsqueda de soluciones adecuadas. El marco de actuación en la normativa española aparece encauzado desde comienzos de siglo a través de la Ley de Excavaciones Arqueológicas de 1911 o la Ley de Patrimonio Artístico nacional de 1933, que fomentaron el nacimiento de la infractuctura administrativa de conservación hacia la conservación del patrimonio Arqueológico que aparece de forma explícita tanto en la Constitución de 1978, art. 46 y en la Ley 16/85 de Patrimonio Histórico Español que insiste en la practica arqueológica, tanto si se trata de actuaciones de campo como de estudio de laboratorio.

7. La villa de La Quintilla está incoada como B.I.C. por resolución del 14 de julio de 1998 y publicada B.O.R.M. nº 236, pp. 10353-10355.

8. Son de dos tipos, solubles e insolubles. Estas últimas producen concreciones sobre los restos como pinturas o cerámicas.

9. La presencia de animales bajo el terreno, puede ocasionar movimientos, orificios y/o separación de las estructuras.

10. El ph del suelo o del terreno es importante por la posibilidad de corrosión que puede provocar principalmente en metales. El valor ph de una solución acuosa es el logaritmo cambiado de la concentración de protones de la solución. Señala su acidez o alcalinidad.

11. Es desolador para los responsables de las colecciones de museos que han acogido gran número de materiales arqueológicos de diversa naturaleza hallados en excavaciones, observar que el contenido documental, estético o simplemente de integridad material en el momento presente nunca será aquel que pudo haber tenido con una actuación preventiva continuada desde el momento de sus hallazgos.

12. Hay varios tipos de humedad: a. por capilaridad, es la que invade los muros antiguos a través de los conductos capilares, b. por condensación, se producen por diferencias de temperaturas entre el muro y la humedad ambiental; c. por infiltración, se introduce por las roturas producidas en el soporte.

13. La humedad relativa del aire es variable. El cambio de este parámetro, que se produce al pasar del medio físico suelo al medio físico aire, provoca cambios que producen alteraciones en los restos y especialmente en los materiales orgánicos.
Pájaros, palomas, murciélagos. Las palomas son particularmente dañinas por sus defecaciones, que son corrosivas y destruyen la estructura mineral del material al entrar en contacto.

14. Están en fase de estudio por la doctora Alicia Fernández Díaz.

15. Los grandes archivos de la pintura mural romana están en Pompeya y Herculano, sepultados bajo las cenizas y la lava del Vesubio, a raíz de la erupción del año 79 d. C., esta catástrofe ocasionó el beneficio indirecto de conservar conjuntos completos de pintura mural. La conservación de restos conjuntos pictóricos han permitido establecer precisas cronologías comparativas en otras provincias del Imperio Romano.

16. Fresco, el principio de este procedimiento consiste en apresar los pigmentos en el mortero de cal antes de que éste acabe de carbonatar. Una vez completa este proceso, las partículas del pigmento quedan incluidas en la estructura química de la ultima película de mortero. Por consiguiente es imperativo que el pintor disponga de una capa de enlucido fresco todavía y que realice su aplicación gráfica rápidamente si quiere garantizar la fijación de su decoración; es lo que explica Vitruvio cuando escribe: colores autem, udo tectorio cum dilingerter sunt inducti ideo non remittunt sed sunt perpetuo permanentes, a saber. “en cuanto a los colores, cuidadosamente aplicados sobre el enlucido húmedo, no se despegan, sino que quedan fijos para siempre” (ADAM,1996: 239)

17. Temple, la fijación de los pigmentos se garantizaba mediante una cola, que podía ser vegetal (goma arábiga) o animal (clara de huevo), se diluía en agua junto al pigmento, constituyendo el temple (o tempera). (ADAM, p. 240, 1996)

18. Las decoraciones parietales de la villa están realizadas con pinturas al fresco y al temple, la diferencia sustancial de ambas técnicas es el estado del soporte (muro), bien si este se encuentra húmedo o seco.

19. Abad Casal, L. (1977),”Arte y artistas en la España Romana”, Bellas Artes, 77, pp. 28 ss. Los muralistas eran artesanos que realizaban su trabajo, al parecer, sin interés por la posteridad. Se conocen escasos nombres del mundo romano. Así como los pintores de caballete fueron privilegiados, los muralistas, artesanos más artistas, tuvieron menos prestigio y popularidad.

20. Abad Casal, 1982

21. Si seguimos las prescri